“Come per le novelle, Pirandello concepì un’edizione complessiva della sua opera teatrale che raccogliesse tutti i drammi scritti. L’editore Bemporad prima e Mondadori dopo ne intrapresero la pubblicazione che coprì un ampio arco temporale. Pirandello diede alla raccolta il titolo unitario di Maschere nude, che esprime il senso ultimo riposto dall’autore agrigentino nel proprio teatro: nella fattispecie il rapporto problematico tra l’identità e il ruolo che ciascuno interpreta nella società e la relazione tra realtà e rappresentazione, che nell’opera di Pirandello è rivestita di un significato ulteriore. Infatti è proprio al teatro che Pirandello delega lo smascheramento dei cliché e dei ruoli cui gli uomini sono costretti nella vita: a teatro lo sdoppiamento tra attore e personaggio – quel complesso rapporto che tiene insieme l’uomo in carne e ossa con il ruolo che deve interpretare, fondamento di ogni rappresentazione teatrale e di ogni “finzione” –, si moltiplica per mostrare la lacerazione dell’uomo e la frantumazione della propria identità. Il personaggio (la “maschera”) viene mostrato “nudo”, cioè inerme e incapace di opporre resistenza alla frammentazione dell’identità cui è soggetto: è quindi sul palcoscenico che si riesce finalmente a mostrare la falsità delle convenzioni, i giochi di ruolo, l’incomunicabilità che mina ogni sana relazione umana.” (da orlandofurioso.com)
“L’uso della maschera fu inizialmente zoomorfo, e si fa risalire alla preistoria. Sulle pareti della grotta dei deux frères, sui Pirenei francesi, un dipinto rappresenta un cacciatore mascherato da capra, durante la caccia. La tradizione di travestirsi con pelli e maschere di animali e di imitarne le movenze è presente in tutte le culture umane. (da Wikipedia)
Non fu certo Pirandello il primo a teorizzare il motivo della maschera, anzi delle maschere che coprono il nostro volto, sempre dileguante nel gioco delle immagini specchiate che si inseguono e vestono una realtà sempre sfuggente a tutti i livelli, da quello politico-morale fino a quello fisico passando per quelli più profondamente spirituali. Un tema che stava molto a cuore (in pieno periodo rinascimentale) anche a Leon Battista Alberti:
“La linea di condotta di coloro che sono costretti a vivere tra la folla e gli affari deve essere la seguente: non dimenticare mai, nell’intimo del proprio cuore, l’offesa ricevuta; non mostrare mai il proprio risentimento; seguire i tempi simulando e dissimulando; non venir mai meno a se stessi durante l’impresa, ma similare attentamente come sentinelle, cercando si comprendere quali siano i sentimenti, le inclinazioni, i pensieri, i tentativi, i progetti, l’interesse, la necessità, gli affetti, gli odi, le volontà, le possibilità di ciascuno… Colui che si mostrerà…. a questo modo, sarà considerato persona dabbene dalla gente, sarà stimato dai dotti, temuto e assecondato da tutti… Il principio essenziale… è questo solo, che non c’è sentimento che non si possa coprire alla perfezione sotto l’apparenza della probità e dell’innocenza; ciò che conseguiremo brillantemente adeguando le nostre parole, il nostro volto, e qualsiasi particolare esteriore della nostra persona, in modo da sembrare del tutto simili a coloro che sono creduti buoni e miti… Che splendida cosa è il saper nascondere i più segreti pensieri con il sapiente artifizio della colorita e ingannatrice finzione!” (Leon Battista Alberti – Momus)
Com’è noto, I vestiti nuovi dell’imperatore è una fiaba danese scritta da Hans Christian Andersen. La fiaba parla di un imperatore vanitoso vittima di due imbroglioni i quali, giunti in città, spargono la voce di essere tessitori e di avere a disposizione un nuovo e formidabile tessuto, sottile, leggero e meraviglioso, con la peculiarità di risultare invisibile agli stolti e agli indegni.
L’imperatore si fa preparare dagli imbroglioni un abito. Quando questo gli viene consegnato, però, l’imperatore si rende conto di non essere neppure lui in grado di vedere alcunché; attribuendo la non visione del tessuto a una sua indegnità che egli certo conosce, e come i suoi cortigiani prima di lui, anch’egli decide di fingere e di mostrarsi estasiato per il lavoro dei tessitori.
Col nuovo vestito sfila per le vie della città di fronte a una folla di cittadini i quali applaudono e lodano a gran voce l’eleganza del sovrano, pur non vedendo alcunché nemmeno essi e sentendosi segretamente colpevoli di inconfessate indegnità. Solo un bambino grida con innocenza “Ma il re è nudo!” E il sovrano continua imperterrito a sfilare come se nulla fosse successo.
Montaigne nei suoi Saggi narra l’episodio del viaggio dei tre stranieri a Rouen, a colloquio con re Carlo IX, i quali avevano denunciato scandalizzati «che c’erano fra noi uomini pieni fino alla gola di ogni sorta di agi, e che le loro metà stavano a mendicare alle porte di quelli, smagriti dalla fame e dalla povertà; e trovavano strano che quelle metà bisognose potessero tollerare una tale ingiustizia, e che non prendessero gli altri per la gola o non appiccassero il fuoco alle loro case». (Saggi, I-XXXI)
E’ cambiato forse qualcosa? Le voci dei “bambini innocenti” sono sempre più deboli e inascoltate. Gli imbroglioni aumentano e i cittadini a quanto pare si sentono segretamente colpevoli di inconfessate indegnità: come spiegarlo altrimenti? L’uso della maschera nel teatro, così nell’antico come nel moderno, può avere finalità tragica oppure comica. Nell’utilizzo senza confronti più diffuso, quello della reale, ma pur sempre teatrale, vita quotidiana, ha invece solo significati essenzialmente tragici; solo qualche volta, anche patetici.
Nella prima immagine qui sopra: Le due maschere, tragica e comica, del teatro latino. Mosaico del I secolo a.C. (Musei Capitolini).
Nell’ultima immagine: illustrazione della favola “I vestiti nuovi dell’imperatore” di Hans Christian Andersen
